Когда Лиама Скарлетта, создателя «Франкенштейна» в Королевском театре Ковент-Гарден, спросили в интервью накануне премьеры в 2016 году, кто же главный герой его балета, он ответил: «Конечно, Виктор Франкенштейн. Он же и самый сложный: в конце концов, он постоянно лжет и себе, и другим, рассказывая историю Гомункулуса, и мы не знаем, можно ли доверять его рассказу». Взгляд этот можно было бы назвать современным, если не вспомнить знакомую всякому филологу классическую книгу Жерара Женнета «Работы по поэтике. Фигуры»: в главе, посвященной повествовательному дискурсу, он пишет о третьем и самом архаичном типе рассказа, где «recit [повествование, рассказ] также обозначает некоторое событие, однако это не событие, о котором рассказывают, а событие, состоящее в том, что некто рассказывает нечто, — сам акт повествования как таковой». Собственно, развертывание самого акта повествования мы и наблюдаем в новой постановке «Франкенштейна».
Скарлетт постарался придерживаться классического сюжета, в котором критики увидели «больше эмпатии, чем хоррора»: все танцевальные диалоги Виктора и Монстра гомоэротичны — последний стремится к слиянию со своим создателем, к целостности, которая призрачна и невозможна, какими сверхъестественными способностями ни обладай.
Музыка к балету, созданная Лоуэллом Либерманном, служит той же цели: отрефлексировать готический нарратив со всей возможной ясностью — задача нетривиальная, особенно для современного композитора, наследующего и Брамсу, и Прокофьеву, и Штокхаузену, и Либерманн выбрал отчетливо звучащую гармонию, в рисунок которой имплицитно вписана невротическая атональность и рекурсивность, иногда, впрочем, слишком напоминающая “music with repetitive structures” другого известного американца, Филипа Гласса (музыкальный рисунок балета и вообще, строго говоря, полон реминисценций, в том числе и из Прокофьева с «Ромео и Джульеттой», и из балетных сюит Шостаковича).
Визуальный ряд балета роскошен: гигантский череп на занавесе в первом и втором акте заполняется формулами в увертюрах, что сообщает действию дополнительную стимпанкерскую ноту (произведение Шелли входит в обязательный компендиум Стимпанк-Готик-литературы), а в третьем поворачивается на 180 градусов и смотрит несколько секунд в зрителя пустыми глазницами в предвестие, иль в помощь, иль в награду.
Финал балета известен, и подробности гибели всех главных героев задают всему происходящему новый — уже гиперреалистический и современный — тон. Как тяжко мертвецу среди людей живым и страстным притворяться, поэтому он исчезает, а с ним и легенда о человеческой дерзости, обуявшей создателя в самое темное время перед рассветом.
No comments :
Post a Comment