“Don’t Look Now” (1973)

«Здесь, в одиночестве, у меня появляетсяя странное ощущение – словно бы во мне чересчур много человеческого вещества. Оно лезет через край, как зубная паста из поврежденного тюбика, не желая оставаться в телесной оболочке».

(Запись Бергмана об одной из мизансцен «Шепотов и криков»)

Старое, 1973 года, кино «А теперь не смотри» (“Don’t Look Now”) – еще одно подтверждение расхожей истины о непринципиальности жанровых установок в отношении «кинематографа ужасов», поскольку фильм, способный вызвать трепет, вовсе не обязательно должен быть хоррором, триллером или саспенсом, чтобы оказывать нужное гипнотическое – и гипнотически-страшное – воздействие на зрителя.

«А теперь не смотри» – психологическая драма о смерти и переживании утраты, где элементы готической новеллы и ghost story переплетаются как с визуальным экспрессионизмом, который диктуется выбором времени и места (зимняя выцветшая и полуотреставрированная Венеция ранних семидесятых), так и с сюрреалистическими наплывами, перегибами и искривлениями пространств внутренних и внешних (спасибо нервной и тонкой работе оператора, запечатлевающей героев в ракурсах почти авангардных — вызывают в памяти работы Эль Лисицкого и Родченко).

Сюжет, основанный на рассказе не очень талантливой, но удивительно везучей Дафны дю Морье (такому количеству отличных экранизаций может позавидовать любой мастер), прост и горек: молодая семья сталкивается с внезапной и нелепой гибелью дочери, маленькой девочки, и пытается преодолеть — и пережить — скорбь совместно, вопреки устойчивому стереотипу о смерти, которая всегда разделяет и разрушает даже самые счастливые и крепкие союзы; им это почти удается, если бы не судьба, явившаяся супругам в залитом бледным зимним светом венецианском ресторане в лице двух сестер-мойр, одна из которых провиденциально-слепа.

Дальше у кино-нарратива появляется вдруг эта невыносимо-прекрасная возвратно-поступательная темпоральность как будто из «Фигур» Женетта, которая, в сущности, и отличает великое кино от обычного: зритель одновременно вовлекается в ход действия, становящегося все более предсказуемым (но в этом ли дело), и все сильнее отстраняется от него, превращаясь одновременно в соучастника, соглядатая и сопереживающей героям «третьей силы извне», не способной повлиять на неизбежное, но оцепененной его, неотвратимого, гибельной красотой и мощью, amor fati.

Герой Сазерленда, профессиональный реставратор и франт, и его красавица жена, восхитительно-тонкокостная и длиннопалая, в небрежном шике bespoke жакетов и дорогих пальто, высоких сапожек, шпилек, выпадающих из пышных волос – эта легкая и непринужденная респектабельность, буржуазность без стыда и филистерства, радость плотской жизни, которую не способна перечеркнуть даже трагедия – натура, уходящая навсегда: их смывает алая краска безнадежности и тревоги, кровь полумертвого умышленного города, в котором слишком много теней (и манновские Тадзио с Ашенбахом тоже среди них), и не понять, кто жив, а кто притворяется жизнью, чтобы подкараулить, напасть и замкнуть круг предназначений.

…там сказано все, что свершится.